Pinacoteca - Guida Integrale

La Pinacoteca di Città di Castello: nascita di una raccolta.

La vicenda della costituzione della Pinacoteca Civica di Città di Castello ha inizio nel 1860, quando, con la liberazione dal governo pontificio, venivano soppresse le istituzioni ecclesiastiche locali ed il loro patrimonio artistico veniva acquisito al demanio pubblico. Nel 1866, il Municipio prendeva in consegna le opere demaniate e già agli inizi del 1868 si stanziavano i fondi destinati al mantenimento ed all’incremento del Museo. Questo veniva aperto due anni più tardi nelle sale del secondo piano di Palazzo Bufalini. Nel 1876 la raccolta veniva trasferita nella chiesa dell’ex-convento di S.Filippo Neri, dove, senza alcun organico criterio espositivo, sarebbe rimasta fino al 1912. Il 29 Giugno del 1912, infatti, alla presenza del sottosegretario alla Pubblica Istruzione, si inaugurava ufficialmente la nuova e definitiva sede di Palazzo Vitelli alla Cannoniera. Il Palazzo cinquecentesco era stato acquistato e donato al Comune di Città di Castello nel 1907 da Elia Volpi. Nei cinque anni successivi, il Volpi aveva provveduto a restaurarne gli ambienti e, nel 1926, arricchiva la propria generosa donazione, acquistando l’ala del Palazzo con la loggia ed il sottostante cortile aperto. Anche nell’allestimento del Museo voluto dal Volpi e mirato alla ricostruzione di un ambiente cinquecentesco, le opere venivano presentate senza ordine cronologico, né divisione per scuole. Nei primi anni cinquanta, il Prof. Francesco Santi, in qualità di funzionario della Soprintendenza ai Monumenti ed alle Gallerie dell’Umbria, curava il primo riordinamento storico-critico del materiale museale. Nel 1982, con la collaborazione scientifica dell’Istituto di Storia dell’Arte Medievale e Moderna della Facoltà di Lettere di Perugia e della Soprintendenza ai beni artistici ed ambientali dell’Umbria, veniva avviata l’ampia campagna di restauri e di studio che doveva portare all’attuale sistemazione delle opere. Nel frattempo, grazie ai fondi stanziati dalla Regione Umbra e dal Comune di Città di Castello, l’architetto Zanmatti e l’architetto Sarteanesi hanno provveduto al restauro ed al risanamento dell’edificio e progettate le attrezzature espositive della rinnovata Pinacoteca.

Il Palazzo Vitelli alla Cannoniera: architettura e decorazione.

La costruzione del complesso architettonico di Palazzo Vitelli alla Cannoniera, si data fra il 1521 ed il 1545. Il Palazzo è costituito da cinque corpi di fabbrica, il cui nucleo originario si riconosce nella struttura centrale caratterizzata, nella parte inferiore, da due finestre con cornici in pietra sostenute da mensole binate. A questa prima struttura, veniva poi aggiungendosi l’ala a sud, la quale ripeteva i moduli formali della struttura originaria, ma si apriva al piano terra in un porticato di cui rimane traccia nella colonna ora incassata in una parete della sala 17. Ancora, nel 1543, veniva costruito un arco, sospeso sulla strada adiacente le mura cittadine, il quale sosteneva un ambiente che prolungava la già esistente sala di rappresentanza. Infine, un ultimo intervento riguardava l’edificazione dell’ala a nord con il loggiato a quattro arcate aperto sul giardino. Sia il corpo originario, che i successivi ampliamenti del Palazzo, denunciano una dipendenza da contemporanei modelli architettonici fiorentini, in ragione degli stretti rapporti che legavano la famiglia Vitelli con il capoluogo toscano. Il Palazzo presentava una decorazione esterna graffita - ancora visibile sulla parete prospiciente il giardino e nel frammento della sala X - realizzata fra il 1532 ed il ’35 da Cristofano Gherardi, detto il Doceno, su uno schema compositivo probabilmente ideato dal Vasari. Le partizioni architettoniche verticali in finto bugnato differenziavano le diverse fasi costruttive del palazzo, mentre, motivi ornamentali di diverso genere, in fasce parallele, suggerivano la scansione delle strutture orizzontali dell’edificio. La decorazione dell’ala a sud, costruita dopo il 1543, pur riproponendo i motivi graffiti del corpo più antico, veniva ampiamente ridipinta nel 1912, in occasione dei restauri condotti sul Palazzo da Elia Volpi.

Lo scalone monumentale: prima rampa.

La volta del primo pianerottolo è decorata al centro da un riquadro con la rappresentazione di un cavallo, oggi quasi del tutto perduto; nelle lunette, entro tondi, Diogene che mostra a Platone un gallo impiume, la Sibilla Tiburtina e la Sibilla Cumana. Il significato di queste figurazioni va inserito in un complesso discorso iconografico di matrice ermetica. Gli affreschi sono stati attribuiti al pittore ascolano Cola dell’Amatrice, qui attivo nel terzo decennio del XVI secolo, da L.Teza nel primo volume del Catalogo della Pinacoteca (1987), che rileva come, da un punto di vista iconografico, l’accostamento di Profeti e Sibille abbia un importante precedente nella decorazione degli appartamenti Borgia in Vaticano, opera di Bernardino Pinturicchio. La volta dello scalone, da ricondurre sempre a Cola dell’Amatrice, prevede la raffigurazione di Apollo e delle nove muse nella fascia centrale e di Storie di Dio nelle zone laterali. Al centro compare lo stemma di Alessandro Vitelli (un vitello) inquartato con il leone rampante dei Rossi di San Secondo Parmense, appartenente alla famiglia della moglie Angela; altri riferimenti araldici ai committenti sono visibili nei due vitelli affrontati sotto una quercia, in alto, e nella raffigurazione del cigno che accompagna Clio, musa della storia, in basso sotto l’immagine di Apollo, che è altra impresa della famiglia Rossi di San Secondo. Già attribuiti, sulla scorta di G.Vasari (1568), ora a Cristofano Gherardi detto il Doceno, ora a Battista della Bilia, sono stati assegnati da L.Teza (1987) a Cola dell’Amatrice, anche sulla base della impronta romana, di radice pinturicchiesca e peruzziana. Conclude la prima rampa dello scalone la volta del secondo pianerottolo, affrescata con grottesche suddivise in quattro vele da motivi vegetali; all’interno di ogni vela è un medaglione con un drago, un grifo, una sfinge e un felino alato. Nelle lunette sottostanti tra sfingi con teste leonine sono due ritratti di profilo di imperatori romani (CLAUDIUS CESAR e DIVUS AUGUSTUS PATER). In questi affreschi A.Ronen individuò la mano del biturgense Gherardi, detto il Doceno. Essi, infatti, si distaccano stilisticamente dalle parti eseguite da Cola dell’Amatrice, e fanno gruppo con i fregi gherardiani del palazzo. Resta tuttavia difficile precisarne la cronologia, visto che il Gherardi intervenne in più fasi nella decorazione dell’edificio, e non va neppure dimenticato, di fronte alle rimarcabili differenze qualitative dalle parti assegnate al Doceno, che il Vasari scrisse molto chiaramente che col pittore di Borgo Sansepolcro, suo creato ed aiuto, collaborò in Palazzo Vitelli alla Cannoniera Battista da Città di Castello nei "fregi che s’avevano a fare in alcune stanze e similmente le storie e partimenti d’una stufa, ed altri schizzi per le facciate delle logge".

Lo scalone monumentale: seconda rampa.

La volta del terzo pianerottolo è divisa in quattro vele decorate con motivi a racemi, mascheroni, unicorni e imprese di casa Farnese. Sotto, le tre lunette celebrano, secondo, A.Ronen il Trionfo dell’Amore: Il saggio Salomone indotto dalla moglie Edomite ad adorare il dio pagano Nettuno, Ercole spinto da Onfale a lavori femminili come la filatura, Il filosofo Aristotele cavalcato dalla cortigiana Fillide. C.Rosini ha collegato questi soggetti con la destinazione nuziale del palazzo, seguito da A.Ronen che ha fornito una lettura simile, in riferimento all’amore di Alessandro Vitelli per la moglie Paola, o per l’amante, la mitica e bella Laura. Nella seconda rampa, la cui volta è coperta da lastroni in pietra, corre in alto un fregio in cui compaiono, entro medaglioni, coppie celebri dell’antichità: a destra Catullo e Sabina, Marco Aurelio e Faustina, Virgilio e Lidia; a sinistra Ovidio e Corinna, Pompeo e Cornelia, Antonio e Cleopatra. Ancora un motivo chiaramente connesso alla celebrazione della coppia Alessandro Vitelli e Angela (detta Paola) Rossi Da San Secondo. La volta del quarto pianerottolo, anch’essa scompartita in quattro vele, raffigura coppie di vitelli (impresa della famiglia Vitelli) e coppie di leoni (impresa della famiglia Rossi di San Secondo) cavalcati da puttini che tengono in mano la mezzaluna dei Vitelli. Nelle lunette sottostanti, entro tondi, sono raffigurati Mercurio e Marte, protettore, il primo, della mercatura, il secondo, della guerra, le principali attività della famiglia Vitelli. Nella lunetta della parete est è dipinta una targa posta a ricordo dell’erezione dell’edificio: "PAULA PARMENSIS SUO CUM CONJUGE / QUIETI PROPRIAE ET PARENTUM / EREXERUNT / NE NOMINIS ET VIRTUTIS MEMORIA / PEREAT". Gli affreschi della seconda rampa dello scalone, nel complesso assai deperiti e fortemente ridipinti, sono stati attribuiti al pittore ascolano Cola dell’Amatrice e bottega (L.Teza, 1987).

Lo scalone monumentale: terza rampa.

Nella volta della terza rampa dello scalone sono dipinti, entro motivi ad esagoni imitanti un soffitto a cassettoni, le divinità planetarie e le rispettive case presentate secondo l’ordine del cerchio ermetico: il ciclo ha inizio nella fascia triangolare alla base della volta con l’immagine di Saturno dio del tempo, che divora un bambino mentre brandisce una falce; attorno gli si avvinghia un serpente che si morde la coda, simbolo del passare del tempo. Ai lati segni zodiacali dell’Acquario e del Capricorno. Nella lunetta sottostante è una raffigurazione allegorica, quasi del tutto perduta, con una fanciulla nuda che regge una tiara papale, un galero cardinalizio e una corona baronale; a sinistra le imprese araldiche dei Vitelli (mezzaluna) e dei Rossi di San Secondo (il muso di un leone). La serie dei pianeti prosegue con Giove, seduto su un’aquila e con in mano scettro e fulmini; accanto i segni del Sagittario e dei Pesci. Il successivo esagono propone il dio guerriero Marte con in mano una spada, seduto su un lupo (suo attributo medievale); accanto i segni dell’Ariete e, scomparso completamente, quello dello Scorpione. Segue Apollo che suona la cetra: lo affiancano il corvo (suo attributo rinascimentale) e il muso del leone. Nell’esagono successivo è raffigurata la Venere seduta sul toro, in atto di volgersi verso Cupido; in basso è ancora visibile il segno zodiacale della Bilancia; di seguito compare Mercurio con caduceo, cappello e piedi alati mentre suona la siringa; accanto sono i segni zodiacali dei Gemelli e della Vergine, rappresentata da una fanciulla con unicorno, simbolo di purezza e anche impresa di papa Paolo III Farnese, al cui servizio Alessandro Vitelli milita a partire dal 1538. Chiude la serie dei pianeti la Luna, rappresentata come Diana, mentre irncorona un toro con un ramo di alloro; a fianco è raffigurato il Cancro. Gli affreschi, insieme a quelli della prima rampa (Apollo e le Muse) e a quelli della seconda rampa (Trionfo dell’Amore), fanno parte di un complesso programma iconografico e sono opera del pittore Cola dell’Amatrice e bottega. Un referente iconografico per i pianeti e le costellazioni è costituito dal soffitto della Sala della Galatea alla Farnesina, opera di Baldassarre Peruzzi, con il cosiddetto Oroscopo di Agostino Chigi. Tuttavia, come ha rilevato la Teza, il complesso tifernate per la sua più arcaica schematicità sembra rifarsi a un prototipo pinturicchiesco, come il ligneo soffitto della Terza sala del Palazzo dei Penitenzieri a Roma (1490 ca.), che fu del resto modello anche per l’invenzione del Peruzzi.

Fregio della Sala I.

Il fregio della prima sala, realizzato a grisaille su un fondo azzurro scuro, presenta sfingi alate il cui corpo termina in girali d’acanto, mentre le teste sono alternativamente femminili e leonine; è stato attribuito a Cola dell’Amatrice e bottega (L.Teza, 1987). Chiara la fonte iconografica della soluzione decorativa, individuata da A.Ronen (1975) nel fregio graffito sulla facciata di Palazzo Vitelli; lo studioso ne mette in luce anche le somiglianze stilistiche con i fregi delle sale III e IV. C.L.Frommel (1968) nota la forte impronta peruzziana del fregio, ispirato a quello esistente nella villa chigiana detta Le Volte, presso Siena.

Sala I. Pittura e miniatura dalla seconda metà del XIII secolo agli inizi del XIV.

Sono conservate in questa sala le più antiche testimonianze della pittura e della miniatura in Città di Castello. Sei capilettere figurati provenienti da Antifonari, un tempo in dotazione di importanti chiese cittadine, documentano l’alto livello della miniatura della seconda metà del Duecento. Le altre quattro miniature sembrano di una stessa mano, o comunque della medesima bottega, quasi certamente umbra, ma con influenza della importante produzione bolognese contemporanea. Due (una I e una S) provengono dall’Antifonario notturno e diurno, codice E della Biblioteca Comunale, già facente parte del gruppo di Corali della chiesa di S.Domenico. Rappresentano Cristo che appare agli apostoli e la Pentecoste. Le altre due, una iniziale D con la Natività, e una C con l’Adorazione dei Magi, provengono dall’Antifonario notturno e diurno da Natale a Pasqua, codice H della Biblioteca Comunale, anch’esso già in S.Domenico. Queste ultime due miniature sono parzialmente decurtate e danneggiate. Difficile dire se i codici e le relative miniature abbiano una origine tifernate, o piuttosto, come è assai più probabile, provengano da altra zona dell’Umbria. E il problema rimane aperto anche per l’opera più importante di questa sala, e certo capolavoro della pittura medievale nella Pinacoteca: la pala con la Madonna in trono col Bambino del cosiddetto Maestro di Città di Castello. La tavola eseguita per la chiesa domenicana della Carità, fu trasferita a metà del XV secolo nel neoeretto edificio di S.Domenico. Dal 1867 fa parte della Pinacoteca Comunale. Un lungo restauro (1981-1994) ha potuto accertare che il dipinto è stato decurtato nella parte inferiore e lungo la cornice; lacune pittoriche sono state rintracciate nella zona sinistra (in corrispondenza delle figure degli angeli) e, parzialmente, anche nelle zone centrali e destra. Dalla critica è stata variamente assegnata all’ambito senese: vi sono stati individuati ora i modi del giovane Pietro Lorenzetti, ora di Meo da Siena, ora dello stesso Duccio da Boninsegna e di suoi stretti seguaci. Il primo ad avanzare il nome di Maestro di Città di Castello è stato F.M.Perkins (1908), seguito da un ampio numero di studiosi. L’esegesi fornita da C.Brandi (1951) ha permesso di rintracciare nella Maestà affrescata da Duccio di Boninsegna nel 1302 per la Sala dei Nove nel Palazzo Pubblico di Siena, e oggi perduta, il modello iconografico della tavola tifernate. Ulteriori precisazioni vengono da P.Scarpellini (1987), che vede nel Maestro di Città di Castello una personalità in parte autonoma da Duccio; parla inoltre di impianto cubista nella Madonna, impianto che richiama gli affreschi nella controfacciata della Basilica Superiore di S.Francesco ad Assisi. Ricordano le soluzioni del ciclo assisiate anche le figure degli angeli (che rammentano il cosiddetto Maestro della S.Cecilia) e le mensoline fortemente scorciate della pedana del trono. Questi elementi spingono a credere che il Maestro di Città di Castello abbia avuto contatti con l’ambiente assisiate, ancora nell’ultimo decennio del Duecento. Nel complesso il Maestro di Città di Castello sembra elevarsi fra gli autori stilisticamente arcaizzanti di ambito duccesco, dal Maestro di Badia a Isola al Maestro di Monteoliveto, dal Maestro di Casole d’Elsa a Segna di Bonaventura, per l’alta qualità, la ricchezza della scala cromatica, il severo e insieme delicato intimismo.

Fregi delle Sale II e III.

Il fregio a grottesche della seconda sala alterna scomparti a fondo bianco, decorati con ippocampi, vitelli e putti aurighi alati, ad altri, a fondo scuro, con puttini, sfingi alate, sfere armillari; mescolati a motivi decorativi compaiono anche le imprese araldiche dei Vitelli e dei Rossi di S.Secondo Parmense. Le grottesche sono opera del pittore Cristoforo Gherardi detto il Doceno, allievo di Raffaellino del Colle. Nei fregi della sala il Doceno si mostra già influenzato dai modi di Giorgio Vasari con il quale collaborerà in ogni impresa sino alla morte.

Il fregio della terza sala è formato da girali d’acanto dai quali fuoriescono, alternativamente, un vitello e un leone, imprese araldiche della famiglia Vitelli e dei Rossi di San Secondo Parmense. La celebrazione dei committenti, ricompare, come nella sala II, accanto a motivi più propriamente decorativi, da ricondurre stilisticamente a Cola dell’Amatrice e bottega.

Sala II e III. Il gotico ed il tardogotico.

Così come nel XIII secolo Città di Castello sembra non aver sviluppato un’arte di carattere unitario, anche nel caso del Trecento e del primo Quattrocento, vi si alternano e sovrappongono presenze di opere di provenienza diversa. La stessa posizione della città nell’alta valle del Tevere, sulla frontiera fra Umbria e Toscana, e in un importante nodo viario fra l’area tirrenica e quella adriatica, favorirono una situazione di cultura artistica eclettica non essendo sorta una scuola locale dalla fisionomia delineata e di sufficiente qualità. A testimoniare l’influenza culturale esercitata dalla vicina Arezzo è la Madonna con il Bambino in trono di Spinello Aretino, databile all’ultimo decennio del XIV secolo. Fra le presenze senesi va registrata quella del pittore Bartolomeo di Bindo, che nel 1382 stabilisce il suo domicilio in città; alla sua mano è da ricondurre un frammento di affresco rappresentante la Madonna in trono con angeli, nella Sala del Consiglio del Palazzo Comunale. Nel 1412, un altro senese, Giorgio di Andrea di Bartolo di Fredi Battilori, insieme al maestro locale Giacomo di Michele, esegue un trittico per i canonici di S.Florido, il cui scomparto centrale, raffigurante la Madonna con il Bambino, è oggi in Pinacoteca (l’unico dei laterali superstiti, con S.Florido, è nel Museo del Duomo). A queste date la città è un importante crocevia artistico. Vasari (1550) ricorda che Gentile da Fabriano dipinse a Città di Castello; nel 1416 è documentata anche la presenza di Arcangelo di Cola da Camerino. A date posteriori è da segnalare l’attività di Ottaviano Nelli, che attorno al 1436 esegue la Morte della Vergine in Santa Maria delle Grazie. Sempre il Vasari parla anche della presenza di Antonio Alberti a Città di Castello ed il Trittico di S.Bartolomeo della Pinacoteca, i due affreschi in S.Domenico (S.Antonio abate con storie della sua vita, una Crocifissione) ne confermano la notizia. Attraverso l’Alberti, attivo in quest’area fino al 1431, viene istituito un collegamento diretto con la produzione emiliana di quegli anni. Con la conquista di Città di Castello ad opera di Braccio da Montone, nel 1422, si realizza, un momento particolarmente felice anche sotto l’aspetto delle commissioni artistiche. A Città di Castello, tuttavia, neppure allora si costituì una scuola pittorica locale, ma continuò l’apertura alle influenze provenienti dall’esterno. Ultima importante testimonianza di cultura tardogotica è la Madonna con il Bambino in trono del muranese Antonio Vivarini, databile fra 1443 e 1446, che documenta la penetrazione dell’arte adriatica nel centro umbro. Sebbene a Città di Castello sia documentata per tutto il Quattrocento una notevole produzione orafa, anche se collegata, come del resto la pittura, alla cultura fiorentina e senese, il reliquiario di S.Andrea, giunto in Pinacoteca dalla chiesa tifernate di S.Francesco, appare di qualità troppo elevata per essere considerato opera di artisti locali. L’opera, che i documenti dicono commessa dal Comune nel 1414 per conservare la reliquia del braccio dell’apostolo, fu terminata nel 1420, come risulta dalla iscrizione. Varie vicissitudini ne hanno alterato l’aspetto originale, ma ancora è possibile godere la finitezza della architettura tardogotica, lo splendido modellato delle figure, e la preziosità degli smalti. Nonostante certe difficoltà nel ricostruirne l’aspetto originale (non tutti gli studiosi, ad esempio, sono d’accordo sulla esatta collocazione delle due statuette di S.Francesco e S.Andrea, e qualcuno ha persino dubitato che appartenessero al complesso) la critica è concorde nel considerare il reliquiario opera della bottega di Lorenzo Ghiberti, forse anche con interventi diretti del maestro.

Fregi della sala IV e V.

Il fregio della quarta sala si compone di girali d’acanto che avvolgono leoni, leopardi, lupi e volpi. Molto simile nell’impianto iconografico ai motivi decorativi presenti nella sala III (nella quale sono però rappresentati vitelli e leoni alternati), il fregio può essere ricondotto a Cola dell’Amatrice ed al suo entourage (L.Teza, 1987), come rivelano le soluzioni iconografiche adottate e la tecnica esecutiva, del tutto sovrapponibile a quella dell’équipe attiva nella stanza precedente.

La decorazione della V sala è costituita da un fregio, in parte danneggiato, che raffigura, su fondo bianco, sfingi con teste femminili poste ai lati dell’impresa araldica della famiglia Vitelli (un vitello e una palma); alle sfingi si alternano coppie di putti dal corpo leonino che accompagnano lo stemma Vitelli - Rossi di San Secondo. A.Ronen (1978) ha assegnato parte del fregio alla mano del Gherardi, autore delle decorazioni delle sale II e VI e del secondo pianerottolo delle scale, seguito da L.Teza (1987), che individua nella sala l’intervento del maestro e di aiuti. come già messo in luce da C.Rosini (1986). I motivi figurativi adottati, ricorrenti in opere certe del Doceno, confermano la giustezza dell’attribuzione: le sfingi con testa di donna sono graffite sulla facciata di Palazzo Vitelli, mentre i putti con il corpo di leone sono presenti nella sala di Apollo in Castello Bufalini a San Giustino.

Sala IV e V.

In queste due sale sono raccolti dipinti assai diversi fra loro per qualità e provenienza, ma che hanno in comune la caratteristica di documentare ancora una volta, e ormai con linguaggio pienamente rinascimentale, la penetrazione in Città di Castello di opere d’arte estranee alla cultura umbra. Il Cristo benedicente con i segni della Passione è una nobile tempera su tavola, la cui più antica collocazione nota è il convento tifernate di S.Chiara delle Murate. La maggior parte della critica l’ha considerata opera di un artista di cultura fiamminga e ispano-fiamminga operoso in Italia, forse in ambiente urbinate, nella seconda metà del Quattrocento, e come tale compare nel catalogo della Pinacoteca alla scheda 14. Tuttavia, non si può tacere che Federico Zeri ha espresso il parere che si tratti invece di un’opera del fiorentino Cosimo Rosselli. In tal caso avremmo un’ulteriore riprova della influenza fiorentina a Città di Castello. Certamente fiorentina, anche se documento di quella produzione minore destinata per lo più a decorare le chiese della provincia, è la piccola Madonna col Bambino e due angeli, riferibile a Neri di Bicci (Firenze, 1418-1492) o alla sua bottega. Più difficile localizzare con certezza la provenienza del cosiddetto Stendardo della Misericordia, che presenta su una faccia appunto la Madonna della Misericordia chiaramente e goffamente derivata dalla tavola di Piero della Francesca oggi nel Museo di Sansepolcro, e sull’altra faccia un Crocifisso fra la Vergine e S.Giovanni, non esente da influenze peruginesche. L’opera , che era un tempo nell’Ospedale della Carità, conobbe un suo momento di gloria, quando il Longhi la assegnò al giovanissimo Raffaello. Oggi, dopo un buon restauro, se ne legge tutta la modestia, e non si può che pensarla opera artigianale, prodotta forse a Sansepolcro o in un altro luogo dell’alta valle del Tevere, probabilmente già agli inizi del XVI secolo. Peccato che gli unici richiami alla grande arte di Piero siano documentati in Pinacoteca dai frammenti di alta qualità, ma oramai quasi illeggibili, dell’affresco di Luca Signorelli (vedi Sala XII) e da questo modestissimo gonfalone, specie tenendo conto che per Città di Castello ha operato quel Giovanni da Piamonte, che pur nella sua aggressiva rusticità, resta sempre uno dei più sicuri collaboratori del grande maestro di Sansepolcro. Nella sala V è conservata la grande tavola con l’Incoronazione della Vergine, passata a far parte delle collezioni comunali provenendo dalla Chiesa di S.Cecilia. L’opera è un tipico prodotto della grande bottega di Domenico Ghirlandaio, probabilmente eseguita essendo ancor vivo il maestro, quindi entro la prima metà dell’ultimo decennio del Quattrocento, come confermano del resto la composizione arcaizzante, derivata dalla Incoronazione di Narni del 1486, e la ben riconoscibile presenza di più mani nella esecuzione.

Fregio della Sala VI.

Il fregio presenta dieci riquadri policromi alternati ad altrettanti monocromi. Sono rappresentati geni femminili con strumenti musicali, faci, vasi, spighe di grano e altri elementi vegetali. In sei dei dieci monocromi troviamo figure mitologiche (nella parete ovest le divinità maschili : Giove con l’aquila, Marte con le armi; nella parete est le divinità femminili: Giunone col pavone, Minerva con lancia e scudo; nella parete nord: La Fama che suona la tromba; nella parete sud: la Vittoria con la palma e la corona d’alloro); nei restanti quattro scomparti monocromi vi sono trofei di armi. Il fregio è certamente opera del Gherardi, che vi dimostra le tracce della prima educazione presso Raffaellino del Colle caratterizzata dal manierismo romano di impronta giuliesca, ma anche la apertura a più moderne influenze da Perino allo stesso Vasari.

Sala VI. Raffaello a Città di Castello.

La partenza del Signorelli per eseguire gli affreschi del Duomo di Orvieto e i legami sempre più stretti della Corte dei Vitelli con quella di Urbino, entrambe minacciate dalle ambizioni territoriali del Duca Valentino, furono quasi certamente occasioni favorevoli per consentire l’inserimento di Raffaello nell’ambiente artistico tifernate. Egli giunse, infatti a Città di Castello, non come affermato allievo del Perugino, ma come titolare, assieme ad Evangelista da Pian di Meleto, della bottega urbinate ereditata dal padre Giovanni Santi. Il primo dipinto documentato eseguito per la città è la Pala di S.Nicola da Tolentino, commissionata all’Urbinate e a Evangelista da Pian di Meleto da Andrea Baronci, per la cappella di suo patronato nella chiesa di S.Agostino. L’allogazione risale al 10 dicembre 1500 e il saldo al 13 Settembre 1501. Della grande pala centinata, oggi rimangono pochi frammenti: La Vergine, l’Eterno e Cherubini (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte), un Angelo (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo), un altro Angelo (Parigi, Museo del Louvre). Gravemente danneggiata in seguito al terremoto del 1789, la pala venne acquistata da papa Pio VI che la fece dividere in varie parti; i frammenti furono quindi requisiti dai francesi (1799) ed in seguito si persero le tracce di alcuni di essi. Irreperibili a tutt’oggi sono S.Agostino in atto di incoronare S.Nicola che calpesta il demonio, due Angeli, la cornice architettonica e il paesaggio dello sfondo. Sulla base di un disegno d’insieme realizzato da Raffaello (Lille, Museo Wicar) e grazie ad una copia parziale eseguita nel 1791 da Ermenegildo Costantini e destinata in origine alla Chiesa di S.Agostino (oggi in Pinacoteca), è possibile proporre un’ipotetica ricostruzione della pala (vedi GRAFICO). Il secondo dipinto tifernate di Raffaello sicuramente datato è la Crocifissione, oggi a Londra, National Gallery (la predella è invece divisa fra Raleigh, North Carolina Museum of Art, e Lisbona, Museo Nazionale). Fu commissionato da Domenico Tommaso Gavari per un altare della chiesa di S.Domenico: un’iscrizione apposta sull’altare, oggi non più esistente ma riportata dalle fonti (HOC OPUS FIERI FECIT D.NICUS THOME DE GAVARIS MDIII) colloca l’esecuzione dell’opera al 1503. Sia la Crocifissione che i frammenti del S.Nicola, rivelano caratteri decisamente perugineschi. Non sostenuta da alcuna carta documentaria è invece la cronologia dell’unico dipinto del Sanzio rimasto a Città di Castello: il Gonfalone della SS.Trinità (dall’omonima chiesa), datato in genere dalla critica al 1499, anno di una terribile pestilenza (la presenza dei santi ‘antipeste’ Rocco e Sebastiano è stata letta come una conferma di questa teoria). Nel dipinto, tuttavia, oltre ai consueti motivi perugineschi, si evidenziano elementi di cultura urbinate e fiorentina che potrebbero far avanzare un poco la datazione. L’ultima opera tifernate del Sanzio è lo Sposalizio della Vergine, oggi a Milano, Pinacoteca di Brera. Fino al 1781, anno in cui la municipalità lo donò al generale napoleonico Lechi, si trovava sull’altare della cappella di S.Giuseppe nella chiesa di S.Francesco, per il quale era stato commissionato dalla famiglia Albizzini. La firma e la data che compaiono sulla trabeazione del tempio a pianata centrale (RAPHAEL URBINAS MDIIII), non lasciano dubbi sull’anno (1504) di esecuzione. Anche in questo caso è un’opera di Perugino a fungere da modello: la pala di identico soggetto eseguita per Cappella del Santo Anello nel Duomo di Perugia (1503), oggi a Caen, Museo di Belle Arti; ma ormai Raffaello dimostra nella composizione e nei singoli dettagli un respiro più ampio e una visione più moderna, ben aggiornata alle esperienze prospettico-spaziali ed al gusto altamente classico si dell’ambiente fiorentino che di quello urbinate.

Fregio della Sala VII.

Il fregio di questa sala è assegnato dalla critica alla bottega del Gherardi, ma è difficile pensare a una bottega del Doceno, che agiva lui stesso come aiuto del Vasari. Si tratta comunque di una serie di trionfi di armi nel gusto retoricamente decorativo del manierismo vasariano, e il recente restauro, mentre ha eliminato le integrazioni a suo tempo eseguite dall’equipe di Elia Volpi causando qualche spiacevole lacuna, consente però di apprezzare meglio quale doveva essere il risalto delle armi metalliche contro il fondo blu intenso. Non deve stupire l’enfasi sul motivo delle armi, sottolineato anche dal motto sulla architrave del camino: VIVO SOTT.OMBRA DE QUESTARME A(N)TICA, riflettendo sul fatto che la famiglia Vitelli doveva la propria fama ed i propri possessi alla professione delle armi, che i suoi membri esercitavano a favore dell’una o l’altra potenza, ma soprattutto della Chiesa, della Spagna e di Firenze. Si aggiunga che questo ambiente costituiva, prima dell’ampliamento verso le mura e la creazione dell’adiacente salone, il vero ambiente di rappresentanza del palazzo, cui si accedeva per un grande arcone a tutto sesto (tamponato poi nel 1543 in occasione del citato ampliamento) direttamente dal pianerottolo dello scalone.

Sala VII. Tracce di cultura perugina e raffaellesca agli inizi del ‘500.

Come si è detto nè la vicinanza di un centro artisticamente ricco come Perugia nè la presenza di ben quattro opere del giovane Raffaello riuscirono a disperdere a Città di Castello la dominante cultura signorelliana. Tuttavia, abbiamo voluto riunire in questa sala i tre più evidenti esempi, almeno fra le opere conservate in Pinacoteca, di una influenza raffaellesca nella pittura e di legami con il gusto perugino nell’arte del legno. Proprio nello stesso anno 1501 in cui Raffaello ultimava la Pala di S.Nicola da Tolentino con un linguaggio dominato dalla lezione del suo maestro Pietro Perugino, Antonio Bencivenni (Mercatello, notizie 1476-1530) firmava e datava l’Armadio di Sagrestia della chiesa della Madonna delle Grazie, commessogli da Mons.Giulio Vitelli (creato vescovo da Alessandro VI nel 1499). Il grande armadio esposto in questa sala è stato restaurato fra il 1981 ed il 1986 presso l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, e si presenta oggi in ottimali condizioni di leggibilità, rivelando gli stretti legami con i contemporanei complessi lignei perugini. Si noti in particolare la perfetta rispondenza delle decorazioni a "toppo" con motivo a "chiocciola" delle paraste e a "grata" della cornice del pannello centrale della spalliera, con le incorniciature della porta del Collegio del Cambio eseguita dal Bencivenni nel medesimo 1501. Altri raffronti si possono istituire tra la formellatura gotica del bancone e quella dei banchi del Collegio della Mercanzia, mentre le candelabre a grottesche degli specchi, qui alternate agli emblemi di Giulio Vitelli, della famiglia Bufalini e dei Servi di Maria, sembrano ispirate alle tarsie del perugino Collegio del Cambio, di qualche anno più antiche. Infine i motivi dell’architrave modanato e delle paraste nella spalliera, nonchè la nobile scritta a caratteri capitali che corre lungo tutta la fronte della cornice superiore del corpo centrale, non solo richiamano elementi architettonici e decorativi provenienti da Urbino, presenti fin dall’ottavo decennio del Quattrocento negli arredi lignei umbri, ma sembrano addirittura, nella nobile misura rinascimentale, quasi un parallelo di quanto, in crescendo, dalla Pala di S.Nicola allo Sposalizio della Vergine, va affermandosi nelle parti architettoniche dipinte da Raffaello nelle sue tavole tifernati. Più facilmente leggibile il legame fra le opere giovanili di Raffaello e quelle di Francesco Tifernate esposte nella Sala. La Pala di Ognissanti, proveniente dalla Chiesa omonima delle terziarie agostiniane, è chiaramente ispirata alla Pala Colonna di Raffaello, dipinta fra il 1502 ed il 1503 per il monastero di S.Antonio da Padova a Perugia. Analogamente nella Annunciazione del Museo dell’Opera del Duomo di Città di Castello, Francesco Tifernate prende a modello la medesima scena dipinta dall’Urbinate nella predella della Pala Oddi. A questo momento della carriera, purtroppo scarsa di opere e date sicure, Francesco sembra aver superato l’incerto eclettismo ancor presente nella Madonna col Bambino e i Santi Girolamo e Florido, conservata a Selci, del 1503 ca., per avviarsi, appunto, ad una matura sintesi fra il linguaggio raffaellesco e le memorie signorelliane, ben visibile nella sua seconda opera presente in Pinacoteca: la Annunciazione, dipinta fra il novembre 1505 e l’agosto 1506 per l’altare della famiglia Magalotti nella Chiesa di S.Domenico. Essa doveva ispirarsi, secondo le prescrizioni contrattuali dei committenti, alla Crocifissione Mond di Raffaello del 1503 nella medesima Chiesa. E non c’è dubbio che il gruppo dell’Eterno con i quattro angeli trovi spunto e nella parte alta della Pala di S.Nicola da Tolentino, e nel Gonfalone della Trinità, e nei due angeli dai nastri svolazzanti della Crocifissione già in S.Domenico. Ma accanto alla imitazione, non certo alla profonda comprensione, di queste opere di Raffaello, è giusto anche avvertire lo sforzo di conciliare questa innovativa esperienza con la vecchia tradizione signorelliana, dominante in zona, riprendendo in qualche modo per la zona centrale del dipinto un suggerimento dalla Annunciazione di Luca a Volterra.

Sala VIII.

Le decorazioni della ottava sala si impostano su di un alto zoccolo a partiture: al centro, inserita all’interno della consueta "grottesca", paesaggi marini fanno capolino come attraverso finestre aperte verso l’esterno. Sono stati notati i forti legami che legano queste pitture con quelle del salone, datate 1537, e che Gherardi avrebbe eseguito insieme a Battista da Città di Castello, ma appaiono anche stringenti i confronti con gli affreschi di San Giustino, con quelli di S.Michele in Bosco a Bologna, con il fregio della sala delle aquile nel Palazzo dei Conservatori a Roma e con i paesaggi del Corridoio Pompeiano di Castel Sant’Angelo. Difficile dire, dato il mediocrissimo stato di conservazione e le estese goffe ridipinture, quale fosse l’originale livello qualitativo. Certamente oggi, probabilmente anche a causa del deperimento, la decorazione appare piuttosto come frutto della esecuzione modesta della bottega, che non come autentico prodotto di un maestro raffinato quale era il Gherardi. Essendo le pareti interamente dipinte si è preferito conservarne l’effetto decorativo, non disturbandolo con l’esposizione di dipinti, che ne avrebbero a loro volta sofferto. La sala perciò ospita soltanto qualche elemento di arredamento.

Sala IX. Cosiddetto "Studiolo".

La sala IX, insieme alla zona sud del salone e alla sala X, è uno degli ambienti ricavati dalla ristrutturazione e dall’ampliamento dell’edificio (1543). Tracce della decorazione della facciata sono riemerse, come nella sala X e nella soffitta, al di sotto dei dipinti con Storie di Alessandro Magno, realizzati, nel 1545 circa, da Cola dell’Amatrice e bottega. Fra le Storie di Alessandro è possibile identificare la Battaglia di Isso con la Sconfitta di Dario, Dario morente, e l’episodio del colloquio fra il Macedone e il re Poro suo prigioniero. Non stupisce, naturalmente, che questo piccolo ambiente, probabilmente destinato a Studiolo di Alessandro Vitelli, contenga storie del grande condottiero suo eponimo, tanto più che lo stesso Vitelli era uomo d’armi e capitano di fama. E’ anche interessante notare che negli affreschi di Cola, Bucefalo, il cavallo di Alessandro, è figurato come un unicorno, e l’unicorno, impresa di casa Farnese, potrebbe qui evocare e coinvolgere nella celebrazione un altro famoso personaggio di nome Alessandro, quel cardinale Farnese che, a fianco di Ottavio Farnese, nel 1564 (una data che potrebbe anche adattarsi ai dipinti di Cola) Paolo III pose alla testa dell’esercito della Lega Santa contro i luterani. Quanto alla presenza del pittore di Amatrice nelle decorazioni del palazzo non c’è affatto da stupirsi, essendo, come è noto, Amatrice divenuta feudo della famiglia Vitelli.

Sala X e la soffitta.

Nel 1543 Alessandro Vitelli ottiene dal Comune di Città di Castello il permesso di ampliare la propria residenza verso sud nella zona prospiciente le mura cittadine ("licentia illustrissimo domino alexandro Vitellis edificandi fornice super via adherendo muris civitatis"). Ingrandita così la sala di rappresentanza (il salone) e costruite due nuove stanze (IX e X), parti della decorazione esterna si trovarono ad essere inglobate nei nuovi ambienti. Tracce consistenti dei graffiti di facciata, opera di Cristoforo Gherardi e della bottega, sono tutt’ora visibili nella sala X e nella soffitta dove si può osservare un fregio di delfini, sulla parete corrispondente alla sala X, che è probabilmente il frammento più autentico dell’intera decorazione a graffito.

Sala XI. Il Salone

Il grande salone venne costruito, insieme alle sale IX e X, in seguito all’ampliamento del palazzo di Alessandro Vitelli, ampliamento realizzato nel 1543. Sulle pareti della grande sala di rappresentanza, si distinguono due diverse fasi pittoriche, l’una riconducibile all’intervento di Cristoforo Gherardi e della bottega e datata, da un’iscrizione, 1537; l’altra, invece, opera di Cola dell’Amatrice e di collaboratori, successiva di qualche anno e da collegare al’ampliamento del 1543. Spettano al primo intervento, nelle pareti est e nord, lo zoccolo architettonico, all’interno del quale, entro riquadri, sono raffigurazioni di animali; la fascia centrale dipinta a grottesche che incorniciano paesaggi, e, in alto, quasi completamente perduto in seguito alla successiva decorazione, un fregio monocromo con soggetti storici concluso da festoni e bucrani. Si deve a R.Guerrini, l’identificazione dell’iconografia del secondo fregio, realizzato da Cola dell’Amatrice e bottega. Le Storie di Annibale, Scipione, Cesare, Alessandro, ideali modelli di virtù morale e militare per Alessandro Vitelli, non costituiscono un caso isolato nella pittura italiana di quegli anni ma trovano dei validi confronti iconografici soprattutto in area romana (Roma, Farnesina, Stanza del Sodoma, Storie di Alessandro; Palazzo dei Conservatori, Storie di Annibale; Palazzo Santoro, Storie di Cesare e Traiano; Ostia, Episcopio, Storie di Traiano) e in particolare di età farnesiana (Roma, Palazzo Massimo alle Colonne, Storie della gens Fabia; castel Sant’Angelo, Sala Paolina, Storie di Alessandro; Palazzo dei Conservatori, Sala del Trono, Fregio di Scipione; Grottaferrata, Episodi di Fabio Massimo). Come ha sostenuto il Guerrini, in questi cicli "si afferma sempre più la tendenza verso programmi iconografici che fanno perno sule vicende di un personaggio o di una famiglia". Secondo la Teza, che ha studiato gli affreschi nel Catalogo della Pinacoteca, "l’intervento diretto di Cola è ravvisabile nei primi riquadri del ciclo, quelli delle pareti est e sud; le altre storie che proseguono lungo i lati ovest e nord, fino a ricongiungersi al primo riquadro della parete est, rivelano invece una larga presenza di aiuti. In particolare nelle figurette legnose e un po’ meccaniche delle scene di storia, nel tratto riassuntivo e compendiario del disegno, sembra di riconoscere lo stesso collaboratore che si occupò degli episodi di Apollo nella volta dello scalone, o del riquadro con Saturno nella seconda rampa di scale". Al centro del salone sono collocati due grandi tavoli da refettorio databili nel XVII secolo, in legno di noce intagliato. Secondo una tradizione orale raccolta a Città di Castello essi proverrebbero dal refettorio del Convento di S.Francesco, e sono certamente prodotti dell’Italia centrale, forse addirittura opera di artigiani locali.

Sala XII. Signorelli a Città di Castello.

Documentano la prima attività tifernate del cortonese Luca Signorelli tre frammenti, precisamente un S.Paolo, il Bambino, e una candelabra decorativa, facenti parte di un affresco raffigurante una Maestà fra i Santi Girolamo e Paolo. La Maestà si trovava nella Torre del Vescovo di Città di Castello e fu eseguita dal Signorelli nel 1474, in sostituzione di una precedente pittura del 1385, raffigurante i ribelli della patria, opera del pittore Brunone di Giuntino. Ciò che restava dell’affresco dopo il terremoto del 1789, fu staccato e ricoverato in Pinacoteca (1935); da sempre i tre frammenti sono stati universalmente considerati la più antica testimonianza che sia a noi giunta dell’arte di Luca, e la riprova del suo discepolato presso Piero della Francesca, secondo quanto già sostenuto dal Vasari. Dopo questa prima e ormai quasi illeggibile prova, Signorelli svolse una notevole attività a Città di Castello, dominando il gusto locale e lasciando una impronta duratura anche attraverso l’opera di imitatori e seguaci. Apprezzatissimo dalla famiglia Vitelli, egli eseguì vari ritratti dei principali membri di quel casato, ritratti oggi sfortunatamente non più a Città di Castello: a Birmingham nel Barber Institute of Fine Arts si conserva quello di Niccolò Vitelli onorato a Città di Castello con l’attributo di "pater patriae", opera in genere datata nell’ultimo decennio del ‘400; mentre a Settignano nella Collezione Berenson si trovano i ritratti dei figli di Niccolò, Camillo e Vitellozzo, quest’ultimo come è noto fatto strangolare nel 1502 a Senigallia dal Duca Valentino. Tra il 1943 ed il 1498 si datano i vari dipinti eseguiti dal Signorelli per chiese di Città di Castello: la grande Adorazione dei Magi, già in S.Agostino ed oggi al Louvre, il Presepio sempre per la Chiesa di S.Agostino, oggi a Napoli nel Museo Nazionale di Capodimonte, l’Adorazione dei Pastori (1496) conservata a Londra nella National Gallery, ma proveniente dalla Chiesa tifernate di S.Francesco. Il 6 Luglio del 1488 era stata conferita al pittore ed ai suoi discendenti la cittadinanza di Città di Castello per aver così abilmente dipinto lo Stendardo dell’Addolorata nella Fraternita di S.Maria del Gonfalone, purtroppo andato perduto. L’unica opera autografa che resta oggi del Signorelli a Città di Castello è il Martirio di S.Sebastiano, già in S.Domenico sull’altare della famiglia Brozzi e ora in Pinacoteca; dipinto di grande interesse, databile verso il 1497-’98, chiaramente in rapporto con la tavola di ugual soggetto del Pollaiolo già nella Cappella Pucci della SS.Annunziata a Firenze (attualmente alla National Gallery di Londra). Sebbene qualche tratto del dipinto denunci la presenza della bottega, l’opera con la sua esasperata tensione di moti, la foga espressiva denunciata anche dai molti pentimenti che hanno addirittura fatto supporre fasi successive di esecuzione, è emblematica dello stile del Signorelli subito prima del ciclo orvietano, e dopo che le tragiche vicende fiorentine susseguenti alla morte di Lorenzo il Magnifico avevano per sempre disperso il limpido clima umanistico nel quale lo stesso Signorelli aveva per un certo tempo placato e rasserenato la propria natura istintivamente aspra e drammatica. Questa pala esercitò un notevole fascino sul giovane Raffaello durante il suo soggiorno tifernate, come prova soprattutto il bel disegno che ne trasse (Oxford, Ashmolean Museum). Il predominio dell’arte del Signorelli in ambiente tifernate, mentre conferma la vocazione toscana di Città di Castello, impedì praticamente la penetrazione dell’altro grande polo artistico del momento, quello peruginesco. Anche dopo la parentesi raffaellesca, facilitata del resto dalla partenza del Signorelli e dal suo prolungato impegno di Orvieto, l’arte di Luca continuò a dominare nella zona, come provano gli affreschi della vicina Morra, eseguiti a partire dal 1510 circa dal maestro con larghissimo intervento di aiuti, la pala già in S.Francesco a Montone (oggi a Londra nella National Gallery) del 1516, e le numerose opere dei suoi seguaci, alcune delle quali conservate in questa stessa raccolta, altre, come l’affresco di S.Francesco a Citerna, databile verso il 1520, ancora in opera nella sede originale.

Sala XIII. Il signorellismo nell’Alta valle del Tevere.

Numerose sono le opere di cultura signorelliana presenti in Pinacoteca: lo stendardo con il Battesimo di Cristo, S.Giovanni Battista e storie della sua vita, di ignoto, databile al primo decennio del Cinquecento (ma è falso?!); la Pala di S.Cecilia, attribuita genericamente alla scuola di Luca Signorelli, forse, secondo la proposta del Salmi, opera dell’eugubino Pietro Paolo Baldinacci ed eseguita negli anni venti del XVI secolo; il Martirio di S.Sebastiano, di Giacomo da Milano, datato 1524, ispirato all’omonimo dipinto di Signorelli; lo stendardo con Cristo in gloria, la Madonna e S.Caterina, e, dall’altro lato, Cristo risorto che libera S.Caterina dal martirio, di un artista del primo ventennio del secolo, vicino al signorelliano Bernardo da Gualdo operante nell’Umbria meridionale; la Madonna, la Maddalena e S.Giovanni ai piedi della croce, di ambito signorelliano; una Visitazione (metà XVI secolo) di non facile attribuzione, considerata la vasta e prolungata attività di modesti seguaci del Signorelli nell’alta valle del Tevere. Tutti questi dipinti, che documentano la incontrastata fortuna signorelliana nell’alta valle del Tevere fino alla metà del ‘500, sono in larga misura ispirati alle opere lasciate dall’artista a Città di Castello ed in particolare da quelle eseguite fra il 1493 ed il 1498 (pale d’altare per le chiese di S.Agostino, S.Francesco e S.Domenico). Con il suo modo di narrare affollato ed aggressivo, che mescola elementi di sottile cultura archeologica a sfarzose descrizioni di costumi variopinti, a spettacolari invenzioni anatomiche, a pose teatrali e retoriche, Signorelli affascina l’ambiente provinciale dell’alta valle del Tevere e delle zone viciniori per più di un trentennio, agendo su numerosi e mediocri seguaci quali, Pietro Paolo Baldinacci, Battista da Castello, Francesco Signorelli ed altri ancora.

Sala XVI. La penetrazione del manierismo tosco-romano: Raffaellino del Colle.

Ben cinque opere di Raffaellino del Colle consentono di studiare la penetrazione del manierismo tosco-romano a Città di Castello: l’Annunciazione, con relativa predella, la Pala della Madonna delle Grazie con la Deposizione dalla croce, l’Assunzione della Vergine, l’Annunciazione di S.Domenico e la Presentazione di Maria al Tempio. L’Annunciazione, proveniente da S.Maria delle Grazie, è l’opera più antica eseguita da Raffaellino del Colle; databile entro il terzo decennio del XVI secolo, mostra una diretta ripresa di modelli romani del secondo e terzo decennio del Cinquecento. Riconducibili al quinto decennio sono la Pala della Madonna delle Grazie, l’Assunzione della vergine e l’Annunciazione di S.Domenico, mentre la Presentazione di Maria al Tempio è collocabile agli ultimi anni di attività dell’artista (1561 ca.). Se nella Annunciazione è possibile individuare il veicolo di un raffaellismo maturo tipicamente romano e con non poche cadenze giuliesche, assai più avanzato comunque di quello che potevano documentare le opere tifernati dell’urbinate, nei dipinti successivi di Raffaellino del Colle, dagli anni quaranta in poi, vediamo un crescendo di influenze manieristiche e vasariane, e il linguaggio del pittore di Borgo Sansepolcro progressivamente si toscanizza. L’episodio "Raffaellino del Colle" armonizza in fondo con le opere del Gherardi per il comune tropismo verso il dominante astro del Vasari, ma con una particolare differenza: il Gherardi, "creato" e collaboratore del Vasari, ne dipenderà grandemente nelle invenzioni e nei tipi, ma sarà capace di sviluppare nei confronti dell’aretino un linguaggio pittorico più delicato e accattivante; Raffaellino, anche per i suoi contatti con il mondo marchigiano, per una diretta meditazione di Michelangelo, ma soprattutto per l’iniziale deciso imprinting ricevuto più ancora che da Raffaello dal vero maestro del biturgense, Giulio Romano, manterrà nei confronti del Vasari una maggiore indipendenza, ma improvincialerà progressivamente la qualità della sua pittura.

Sala XVII. Manierismo e manierismo riformato.

Sono raccolte in questa sala varie opere databili dalla prima metà del Cinquecento alla fine del secolo. La Madonna col Bambino fra S.Francesco e S.Sebastiano, proveniente dalla Chiesa di S.Francesco, è certamente il dipinto più interessante del gruppo. Opera del fiorentino Jacopo di Giovanni di Francesco, detto Jacone, come la critica ha ormai stabilito al di là di ogni dubbio, e non del Pontormo, come tradizionalmente si diceva, essa documenta tuttavia gli stretti legami che Jacone ebbe, specie nella tarda attività, col grande maestro del manierismo fiorentino, ed è un eccellente e conturbante esempio del drammatico espressionismo che i più dotati manieristi della città toscana seppero raggiungere attorno alla metà del quarto decennio del Cinquecento. Di fronte alla intensità della Pala di Jacone, appare estremamente superficiale la Presentazione di Maria al tempio, opera certamente assai tarda di Raffaellino del Colle proveniente da S.Maria delle Grazie. Vi domina ormai un linguaggio vasariano che sommerge le vecchie memorie giuliesche e raffaellesche. La tavola, databile nel settimo decennio del secolo, riecheggia alcune figure affrescate dal Vasari nella sua casa di Arezzo, e si pone quindi come un esempio tipico, ma non certo eccelso, del manierismo aulico del grande decoratore aretino. All’espressionismo drammatico di Jacone e al manierismo decorativo del tardo Raffaellino si oppone il linguaggio calmo e severo, ricco di spunti naturalistici della grande pala di Santi di Tito, nato a Sansepolcro, ma fiorentino di educazione e attività. La tavola, proveniente dalla Chiesa della Carità, rappresenta L’imposizione delle mani da parte di S.Pietro e S.Giovanni, ed è un eccellente esempio di manierismo riformato sotto l’influenza delle idee post-tridentine. Sebbene non datata, per ragioni stilistiche è del tutto probabile che quest’opera vada assegnata agli inizi degli anni Ottanta. In questa sala, a restauro ultimato, troverà posto la monumentale tela di Gregorio Pagani, con la Madonna col Bambino e angeli, adorata dai Santi Francesco, Domenico, Giovanni Battista, Giuseppe, Matteo, Ludovico e Antonio Abate. Firmata e datata 1597, la tela mostra il pittore fiorentino perfettamente partecipe della severa retorica della pittura controriformata, ormai molto lontana dalle tensioni e dalle eleganze del linguaggio manierista. Fanno da contorno a queste opere alcuni piccoli dipinti di ambiente fiorentino-senese, che riecheggiano, a modesto livello devozionale, i maggiori maestri della prima metà del secolo, da Beccafumi a Sodoma ad Andrea del Sarto.

Sala XVIII. Manierismo periferico.

Trovano posto qui vari dipinti che testimoniano l’incrociarsi di influssi e tendenze varie nel linguaggio manieristico dell’Italia centrale, al di fuori dei grandi centri. L’opera più antica della sala è certamente la Adorazione dei pastori proveniente dalla Chiesa di S.Domenico. Essa non ha trovato ancora una sua attribuzione sicura, sebbene la proposta, fatta a suo tempo dal Salmi, di assegnarla a Vittore Cirelli (pittore umbro attivo nella prima metà del XVI secolo) meriti una qualche considerazione, non fosse altro perchè individua bene quella particolare situazione stilistica, comune ad esempio anche al Papacello, che caratterizza modesti pittori partiti da una cultura arcaizzante di tipo signorelliano, ma rapidamente convertiti al manierismo di impronta classicheggiante (peruzziana e raffaellesca). Non è un caso, infatti, che in questo dipinto il Gesù Bambino abbia un volto assai simile a quello di certi angioletti di Raffaellino del Colle, e le figure dei pastori rivelino chiara traccia di manierismo tosco-romano, mentre certi dettagli dello sfondo e addirittura l’intera composizione sembrano ancora memori della tradizione signorelliana. Certamente di data più tarda e non senza qualche eco vasariana è, invece, il gradino d’altare con la Morte della Vergine e quattro santini entro cerchi, che un tempo era stato collocato a far da predella alla Adorazione dei Pastori, sul medesimo altare e nella stessa Chiesa di S.Domenico, pur non avendo con quella tavola in comune nè l’autore, nè l’epoca. Più definita cultura denunciano le tre pale di Niccolò Circignani detto il Pomarancio provenieneti dalla Chiesa di S.Francesco: Il martirio di S.Stefano, firmato e datato 1570, L’Immacolata concezione, firmata a datata 1573, e l’Annunciazione, firmata e datata 1577. Se nel Martirio è ancora dominante un manierismo esagitato e muscolare di stampo tosco-romano, nelle altre due pale, il Circignani, nativo di Pomarance presso Volterra nel contado senese, mostra ormai il suo tipico linguaggio con figure allungate e come disossate, dalle teste piccole e membra eleganti, colorate secondo una dolce gamma trascolorante dal rosa al giallo oro, ai grigi e agli azzurri, nella quale il baroccismo si sposa, come accade appunto in terra di Siena, con la vecchia e autoctona tradizione beccafumiana. Non molto distante dal Pomarancio appare anche l’autore (Virgilio Nucci?) della Incoronazione della Vergine e sei Santi in origine nella Cappella del Rosario della Chiesa di S.Benedetto. Se l’opera è davvero dell’eugubino Nucci, la colorazione baroccesca potrebbe provenire direttamente dalle Marche, anzichè esser mediata da Siena. E certamente di fonte marchigiana è il baroccismo della Lunetta con la Pietà, probabilmente proveniente dalla soppressa Confraternita della Carità, avvicinata non senza ragionevolezza ai modi del tardo manierista eugubino Felice Damiani. Addirittura marchigiana, tra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo potrebbe invece essere la tela con S.Francesco fra due Santi, non immune certo da echi barocceschi, ma si direbbe mediati dalle estrose forzature cromatiche ed espressive dell’anconitano Andrea Lilli.

Sale XIX e XX. Dal Seicento all’Ottocento.

Queste due sale mostrano ancora un allestimento del tutto provvisorio, a causa delle pessime condizioni della maggior parte dei dipinti di questo periodo. Solo dopo che molti restauri saranno ultimati - e molti sono ancora neppure iniziati - sarà possibili dar loro un assetto definitivo. Del resto, tutte le opere del XIX secolo dovranno un giorno essere sistemate in una zona del museo non ancora agibile. Comunque nella sala XIX spiccano soprattutto i dipinti di due pittori tifernati del XVII secolo: Giovan Battista Pacetti detto lo Sguazzino e Giovan Ventura Borghesi. Lo Sguazzino, attivo già nella prima metà del secolo, mostra la sua dipendenza dai modelli del carraccismo bolognese, dominante a Roma nei primi tre decenni del Seicento, mentre il Borghesi, operoso fino agli inizi del Settecento, subisce la decisiva influenza di Pietro da Cortona del quale è fedele seguace.

Nella Sala XX, ultima al momento della raccolta, sono presenti alcune opere assai lontane stilisticamente fra loro, dal Domine quo vadis? del marattesco Francesco Mancini, opera di nobile qualità, tipica del filone classicista di tradizione seicentesca, che nel Settecento gli allievi del Maratta gettano fra i prototipi di Andrea Sacchi e le primizie neoclassiche; alla Madonna con Bambino di Tommaso Conca, già ottocentesca e pervasa di neoclassicismo; al nobile ritratto di Cappoleone Guelfucci di Vincenzo Chialli, in bilico fra la forbitezza neoclassica ed una prima aura di romanticismo storico non immune da rivisitazioni della pittura fiorentina del seicento. Un altro buon esempio della ritrattistica del primo Ottocento è il Giuseppe Chialli nel suo studio di scultore dipinto dal romano Alessandro Capalti, anche questa un’opera sospesa fra la finitezza formale dell’accademia neoclassica e il sentimento intenso della pittura romantica. Infine, con attardato linguaggio purista, chiude la serie delle opere provvisoriamente esposte in queste ultime due sale la Madonna in trono fra i Santi Eligio e Lucia di Vincenzo Barboni, che a noi appare come una stanca e sgrammaticata eco della lezione del Minardi.

Opere di scultura.

La sistemazione delle poche opere di scultura della raccolta è ancora del tutto provvisoria. Al momento attuale esse sono divise fra due ambienti: il portico del piano terra e la loggia del primo piano. Nel progetto definitivo tutte le sculture dovrebbero essere collocate nel portico del piano terreno, già chiuso da apposite vetrate e destinato ad essere ben visibile dalla strada. Il materiale scultoreo medievale è estremamente eterogeneo per tecnica, epoca e qualità. Quattro mensoloni lignei con protomi umane e animali sono probabilmente quanto rimane dei sostegni delle capriate dell’antica copertura della Chiesa di S.Francesco, databile alla fine del XIII secolo, distrutta e totalmente rinnovata a partire dal 1707. Tre leoni in pietra serena, molto frammentari, mostrano stretti legami con la cultura del primo trecento dipendente dai grandi modelli della bottega dei Pisano. Erano certo collegati a un complesso architettonico coevo (forse lo stesso palazzo Comunale di Città di Castello) probabilmente come animali stilofori di un portale o di un protiro. Maestro Sano di Giovanni senese è l’autore di un alto rilievo in marmo con un Battesimo di Cristo, curiosamente ricavato rilavorando una figura acefala del I secolo visibile sul verso della scultura. L’opera firmata e datata 1366 sembra provenire dalla Cappella di S.Giovanni Battista in Duomo, ed è prodotto abbastanza modesto di questo ignoto scultore senese. Curioso prodotto provinciale della fine del XIV secolo, se non già degli inizi del XV secolo, sono due lastre di calcare con S.Antonio Abate percosso dai demoni e la Morte di S.Antonio Abate. Provengono sembra dagli scavi della antica Chiesa dedicata al santo, poi, nel 1609, passata con l’attiguo convento alla Compagnia di Gesù. Più interessante di queste poche opere medievali è un gruppo di sei terracotte robbiane, fra le quali spicca la grande Assunzione della Vergine generalmente assegnata alla bottega di Andrea della Robbia, proveniente dall’altare maggiore della Chiesa dei Minori Osservanti. L’opera è databile agli inizi del XVI secolo. Sempre alla bottega di Andrea e agli inizi del cinquecento pare sia da attribuire la Adorazione dei Pastori proveniente dall’ex oratorio di S.Giovanni Battista. Le vaste parti non coperte dalla invetriatura policroma erano destinate ad essere semplicemente dipinte, secondo un procedimento comune ai tardi prodotti robbiani. Rispettivamente dal convento e dalla sagrestia della Chiesa di S.Giovanni dei Minori Osservanti, provengono il tondo con la Madonna col Bambino e teste di cherubini entro una ghirlanda di frutti e fiori e i Due putti reggifestone. Si tratta ancora una volta di opere della fine del XV secolo o degli inizi del XVI secolo prodotte dalla bottega di Andrea della Robbia. Altri due tardi prodotti robbiani sono la Annunciazione, già nel convento di S.Chiara delle Cappuccine, e la Madonna col Bambino che presenta la curiosa caratteristica di una invetriatura mal riuscita che ha danneggiato la non indegna qualità delle figure.

Gli arredi lignei del palazzo.

I mobili esposti nelle diverse sale della Pinacoteca non appartengono all’arredamento originale del Palazzo, ma fanno parte della donazione che Elia Volpi, responsabile del restauro dell’edificio, fece al Comune di Città di Castello nel 1912. La provenienza legata all’attività antiquariale e di restauratore del Volpi, spiega l’eterogeneità della collezione e la presenza, al suo interno, di numerosi mobili totalmente contraffatti -le sedie ed i tavoli ottocenteschi ad imitazione di modelli rinascimentali- o ricostruiti "in stile" utilizzando alcuni frammenti originali. Parzialmente restaurati sono i tavoli cinquecenteschi di fattura tipicamente umbra o di provenienza conventuale, e la serie di sedie e seggioloni sei-settecenteschi. I pezzi di maggior pregio ed interesse sono gli arredi provenienti da chiese e monasteri castellani. Il gruppo di stalli gotici, intagliato e decorato a tarsie, originariamente nelle chiese di S.Benedetto e S.Francesco, attribuito alla bottega del più noto legnaiolo fiorentino del primo Quattrocento, Manno di Benincasa Mannucci (Sala II). Il coro e la grata monastica, in stile manieristico tardo-cinquecentesco, realizzati per il monastero di Ognissanti delle Terziarie agostiniane su commissione di Beatrice Vitelli, figlia di Alessandro e Angela Rossi di San Secondo, suora in quel convento dal 1536. L’armadio da sagrestia, firmato e datato nel 1501 da Antonio Bencivenni da Mercatello, eseguito per la Chiesa di S.Maria delle Grazie (Sala VII). Infine, il grande sarcofago intagliato e dorato, proveniente dall’altare della famiglia Marchesani nella Chiesa di S.Domenico, che custodiva il corpo della Beata Margherita (Sala VI). Realizzato dopo la ricognizione sui resti della beata, effettuata nel 1586, il sarcofago è fra i pochi documenti dell’altissima qualità delle manifatture umbre alla fine del Cinquecento.